Reseña de "Séneca, Sócrates y demás filósofos en la ópera" (Wolfgang Molkow)

Reseña escrita por

Manuel Fernández Labrada

en Saltus Altus

Quizás no exista otro género musical que haya dado tanto pie para la especulación teórica como la ópera. La relación entre música y texto ha sido una preocupación constante de teóricos de la música, filósofos y compositores: una geometría variable que ha determinado la evolución del género a lo largo de su historia. Como restauración imaginaria del teatro griego de la Antigüedad, la ópera barroca bebió desde sus tempranos inicios de fuentes filosóficas. Sus fundadores, los miembros de la Camerata fiorentina (c. 1590), no solo se basaron en los escritos musicales de Platón y Aristóteles, sino que también prescribieron la supremacía de la palabra sobre la música y, en consecuencia, la preeminencia de la nueva textura de monodia acompañada sobre la polifonía renacentista. Una sola melodía podía representar mejor los «afectos» del texto cantado, adecuándose así a los preceptos de la mímesis aristotélica. Ahora bien, ¿es posible que los propios pensadores o sus discursos lleguen a convertirse en material operístico? ¿Resulta factible que filósofos como Sócrates o Séneca se vistan de personaje y nutran con sus abstractas doctrinas los libretos de un género tan activo y vital? ¿No era la ópera un espectáculo musical de entretenimiento?

El reciente libro de Wolfgang Molkow, Séneca, Sócrates y demás filósofos de la ópera (Ápeiron, 2024), no solo responde a dicha pregunta, sino que también traza una panorámica del género visto desde la perspectiva de filósofos y filosofías convertidos en protagonistas de un espectáculo musical. El estudioso alemán tiene a sus espaldas una dilatada e importante trayectoria artística, que incluye las facetas de pianista, compositor y crítico. Alumno de musicología de Carl Dahlhaus, Molkow es autor de numerosos libros y publicaciones, así como organizador de eventos musicales, tanto en Alemania como en Italia. Séneca, Sócrates y demás filósofos de la ópera es un ensayo breve pero denso, muy documentado y bellamente escrito. Uno de sus elementos más valiosos es, sin duda, la rica información que nos transmite acerca de la ópera moderna y contemporánea, singularmente la escrita en lengua alemana, de la que Molkow se revela un gran conocedor y difusor. Pero lo más significativo del libro quizás sea que su autor ha sabido hallar y describir convincentemente un hilo conductor, el pensamiento filosófico, que enlaza toda la historia del género, permitiéndonos contemplarlo desde un ángulo diferente: el propio de una «ópera de ideas».

Desde que El Estagirita se dejó cabalgar mansamente por la joven Phyllis, bajo la burlona mirada de su pupilo Alejandro (así lo refiere el famoso Lai de Aristóteles), los filósofos han constituido un fácil objeto de burla. El contraste que media entre las elevadas miras de su pensamiento y los tropiezos y exigencias que les impone la realidad puede ser una fuente casi inagotable de ironía. Así sucede en los inicios del género operístico, donde en ocasiones les toca representar papeles tan serios como ridículos. En los capítulos consagrados al estudio de la ópera barroca, Molkow nos ofrece una doble muestra de este carácter ambivalente del filósofo sobre las tablas, elevado y cómico a la par. Así, en L’incoronazione di Poppea (1642), de Claudio Monteverdi, el personaje de Séneca aparece retratado en muchas de sus actuaciones como un «rétor charlatán y taimado», y solo se «salva» en la escena final, al poner voluntario y heroico fin a su vida en la compañía de discípulos y amigos. Una situación similar hallamos en El Sócrates paciente (Der geduldige Socrates, 1721) de Telemann, donde el tratamiento serio del personaje deriva con frecuencia hacia lo bufo. Las repetidas peleas del filósofo con sus dos temperamentales esposas, Mirto y Xantipa, degradan su figura hasta el punto de hacerle representar el papel de marido «calzonazos».

Tampoco en el contexto de la Ilustración, que sitúa a la razón en el centro de la preocupación humanista, faltarán las burlas, sarcasmos y parodias a cuenta de los filósofos de pacotilla. De parecida manera a como en nuestras latitudes hispánicas José de Cadalso se burlaba de los pedantes en Los eruditos a la violeta (1772), compositores napolitanos de la ópera bufa como Galuppi o Paisiello harán diana en el «postureo» filosófico. Así lo manifiestan títulos como Il filosofo di campagna (1754), Il Socrate immaginario (1775) o Gli astrologi immaginari (1779), con su grotesca galería de astrólogos y filósofos improvisados. Su desmesurado y poco fundamentado anhelo de hacerse sabios de imitación y por atajo anticipa ―a mi manera de ver― ese afán diletante, insaciable y universal que veremos encarnado un siglo después en los patéticos Bouvard y Pécuchet de la novela de Flaubert, a quienes una herencia inesperada y los adelantos de la nueva centuria procuran los medios necesarios para embarcarse en una disparatada aventura cultural. 

Información sobre la obra y compra del libro en Ápeiron Ediciones:

https://www.apeironediciones.com/libros/S%C3%A9neca-S%C3%B3crates-y-dem%C3%A1s-fil%C3%B3sofos-en-la-%C3%B3pera-Wolfgang-Molkow-p679951392

Fraguada la reforma de la ópera barroca por obra de Gluck y los compositores vieneses del Clasicismo, la filosofía con mayúsculas vuelve a subir a los escenarios y a ser tomada en serio. Molkow estudia en su libro una ópera de Haydn poco conocida, L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice (inédita hasta 1951), pero muy representativa de este cambio de rumbo. También analiza, desde dicha perspectiva filosófica, algunas óperas y singspiele de Mozart, como La flauta mágica, Così fan tutte o Don Giovanni (esta última, haciéndose eco de la interpretación de Kierkegaard). En el personaje de Sarastro, Molkow reconoce el triunfo de la sabiduría y la razón sobre la impetuosidad juvenil de Tamino y los restantes personajes del «cuento de hadas». En un orden muy diferente (en las antípodas de Il Socrate immaginario de Paisiello) habría que situar al cínico y experimentado personaje de don Alfonso, que sienta cátedra en Così fan tutte para enseñarnos su particular filosofía de la vida y del amor. Gran conocedor, al parecer, de la psicología de las mujeres, don Alfonso (rotulado como «filósofo» en el libreto) exhibe una «sabiduría» no tan elevada como la de Sarastro, pero apegada a la «ley natural» y en modo alguno susceptible de ser tomada en broma.

En un entorno propio ya del Romanticismo, y tras un intermezzo italiano consagrado a Busoni y, sobre todo, al Mefistofele (1868) de Arrigo Boito (que desplaza toda la carga dialéctica del discurso filosófico de Fausto al personaje diabólico), Molkow se centra en el análisis del importante fenómeno de la ópera alemana. Ya en la célebre obra de Weber, El cazador furtivo (1821), Molkow cree ver, más allá de las escenas costumbristas y terroríficas del libreto, una dimensión de pensamiento más profunda en la que se cuestiona la existencia de Dios. A partir de esta y otras óperas inaugurales del Romanticismo, como El vampiro (1828) de Heinrich Marschner, se obra un proceso que conduce gradualmente a un teatro musical en el que muchos de los personajes principales son «naturalezas reflexivas»: actores de un drama donde «el pensamiento gobierna sobre la acción». Así sucede en el drama wagneriano, de cuyo potencial filosófico fuera Nietzsche tan consciente ―nos lo recuerda Molkow―, hasta el punto de conceptuarlo como un regreso a lo dionisíaco: una música en cuyo interior yacía «la armonía del mundo». Analiza Molkow el componente discursivo de diversos dramas líricos de Wagner, como Los maestros cantores de Núremberg, a la par que subraya la importancia que adquiere su ingrediente sinfónico, en cuanto que posibilita, con sus demorados y extensos pasajes orquestales, «una alta proporción de momentos reflexivos dentro de sus propias óperas». Este carácter reflexivo de la música orquestal creo que podemos extenderlo también a muchos de los grandes adagios del sinfonismo postromántico (Bruckner, Mahler). No deja de ser significativo que Richard Strauss se aventurara a escribir poemas sinfónicos sobre programas filosóficos, como vemos en Así habló Zaratustra o, incluso, en Muerte y transfiguración. De alguna manera, Beethoven había dejado escrito ya el mandato, no solo con su propia obra final, sino al asegurar también que la música era una revelación más elevada que cualquier filosofía.

Para Wolfgang Molkow, el drama de ideas wagneriano se prolonga, con variaciones y matices, en los compositores de la denominada Nueva Escuela Alemana. Así se manifestaría en la única ópera compuesta por Hugo Wolf, Der Corregidor (1896; ambientada en España), donde la impronta wagneriana se modula, bajo la influencia del último Nietzsche, en una clave más latina, aunque sin renunciar a la densidad sinfónica, los personajes reflexivos o el empleo del leitmotiv como procedimiento estructurador del discurso musical. La huella de Wagner se manifiesta también en la ópera Palestrina (1917), de Hans Pfitzner, que subordina la acción dramática a la especulación teórica; como también en las famosas óperas de Richard Strauss, que, siguiendo el modelo de personajes wagnerianos como Erda, Brunilda o Kundry, incorporan un destacado plantel de protagonistas femeninas caracterizadas por un talante marcadamente reflexivo. Molkow, que extiende esta influencia incluso a la ópera de Puccini, rastrea su huella en títulos como Gianni Schicchi (1918) o incluso La bohème (1896).

Tras este paréntesis de personajes reflexivos, la ópera se abre de nuevo al retorno de los verdaderos filósofos. Molkow analiza la reaparición del personaje de Sócrates en las óperas de Eric Satie (Socrate,1917) y Ernst Krenek (Pallas Athene weint: ‘Palas Atenea llora’, 1955). Por otra parte, el conflicto entre la vida activa y la contemplativa, tal como prefiguraban los personajes de Séneca y Nerón en la obra de Monteverdi, se reedita ahora en una ópera de Paul Hindemith, Die Harmonie der Welt (1951). Sus principales protagonistas, el astrónomo Kepler y el general Wallenstein, actúan como representantes de principios opuestos, y no tanto como enemigos. Parece obvio que en un género operístico vivo y que pretenda ser actual, los filósofos y pensadores llevados a la escena no tengan que pertenecer en exclusiva al pasado. Wolfgang Molkow agrupa en las últimas páginas de su libro un conjunto de óperas protagonizadas por personajes más modernos, como Walter Benjamin o Nietzsche. Así, en Benjamin (2015), de Peter Ruzicka, se representa la huida a España de su protagonista, perseguido por los nacionalsocialistas, y su trágico suicidio en Portbou. Dionysos (2010), «fantasía» operística de Wolfgang Rihm, se inspira en algunos episodios de la vida de Nietzsche, reunidos en un libreto compuesto solo con palabras del filósofo. Lou Salomé (1981), de Giuseppe Sinopoli, recupera también la figura de Nietzsche, al que hace subir a escena en compañía de otras amistades de Lou, como Freud o Rilke. Molkow no solo analiza los contenidos de estas y otras óperas, sino que además nos ofrece valoraciones estilísticas de algunas partituras.

Los filósofos, en suma, han retornado a la ópera contemporánea con todos los honores. A diferencia de sus predecesores barrocos, ya no son fuente de comicidad ni motivo de burla, sino representantes de la tragedia existencial que entraña el choque de mundos irreconciliables. Molkow concluye su trabajo reivindicando la importancia y pertinencia de una «ópera de ideas» en la escena contemporánea; es decir, de un teatro musical, depositario de una larga y valiosa tradición, que no debería renunciar nunca a la «magia teatral», a esa sabia mezcla de «animada teatralidad y contenido intelectual» que ha distinguido a los mejores eslabones del género a lo largo de su historia.